Sunday, February 18, 2018

Kickstarter Book Announcement: the Collected Writings of Moshe Reines


The Collected Writings of Moshe Reines Kickstarter

Moshe Reines was a polymath: Talmudist, Hebraist, historian, investigative reporter, social commentator - a prolific and influential thinker, writer, and author. The son of Rabbi Yitzchok Yaakov Reines, Moshe Reines died tragically in 1891 at the astonishingly young age of twenty-one.  The obituary which appeared in Hamagid had this to say about the young Reb Moshe z"l: "He excelled amazingly in his absolute mastery of Shas..."

The volume awaiting printing is approximately seven-hundred pages. It is filled with fascinating material on the burning issues of 19th century Russian Jewry, from the politics surrounding the founding of the famed Kovno Kollel to the financial problems of the Volozhin Yeshiva, from the challenge of Rabbonus in a changing world to controversial methods of studying Gemara, from the question of Haskalah to the promise of Zionism. These are issues we still grapple with today, and R' Moshe addressed them all with courage, verve, sensitivity, and wisdom beyond his years. He wrote in an engaging style in magnificent Hebrew, sparking debates in the periodicals of the day. 

We are on the cusp of going to print, but the costs are obviously much higher than originally anticipated. Printing costs alone exceed three thousand dollars, and that does not include the costs of scanning hundreds of pages 

For more detailed information and to fund the project please visit this LINK - only four days to go for this project to be fully funded!:

Thursday, February 01, 2018

Artwork and Images in Synagogues 
By: Eliezer Brodt
This article originally appeared in the Hebrew Kulmos magazine of Mishpacha,     Shavous 2017. I hope to return to this subject in the future.
מה דמות תערכו לו?
על אף ההרחקה היתירה שהרחיקה תורתנו הקדושה מצורות ופסלים, מנהג ישראל קדושים מאז ומעולם היה לעטר את כתלי בתי הכנסת בעיטורים, הכוללים דמויות כוכבי השמים וצורות חיות ובהמות / לשם מה נועדו העיטורים? / מהו ההיתר לעשותם? וכיצד ניתן לעטר את בית הכנסת מבלי לגרום להיסח דעת המתפלל?
אליעזר יהודה בראדט
הדיבר השני של עשרת הדברות הוא: "לא יִהְיֶה לְךָ אֱלֹהִים אֲחֵרִים עַל פָּנָי. לֹא תַעֲשֶׂה לְךָ פֶסֶל וְכָל תְּמוּנָה אשר בשמים ממעל ואשר בארץ מתחת ואשר במים מתחת לארץ". לדעת הרמב"ם, "לא יהיה לך אלהים אחרים" היא אזהרה שלא להאמין באלהים אחרים, בעוד "לא תעשה לך פסל" היא אזהרה על יצירת הפסל ועשייתו.
אלא שלבד מן האזהרה על עשיית פסל לשם עבודתו, הוזהרנו עוד שלא לעשות צורות הנעבדות על ידי אחרים, גם אם אין דעתנו בעשייתם כלל לשם עבודה זרה. איסור זה נועד להרחיק אותנו מכל דבר העשוי לגרום לעבודה זרה, וכלשון הרמב"ם ב"ספר המצוות" (לא תעשה ד):
"שהזהירנו מעשות צורות מיני בעלי חיים מן העצים והאבנים והמתכות וזולתם, ואף על פי שלא ייעשו להעבד. וזו הרחקה מעשות הצורות בכלל, כדי שלא יחשוב בהם מה שיחשבו הסכלים שהם עובדי עבודה זרה שיחשבו כי לצורות כחות. והוא אמרו יתברך "לא תעשון אתי"... ולשון מכילתא בענין לאו זה על צד הבאור: אלהי כסף... שלא תאמר הריני עושה לנוי כדרך שאחרים עושין במדינות, תלמוד לומר "לא תעשו לכם"... וכבר התבארו משפטי מצוה זו ואי זה מן הצורות מותר לציירם ואי זה מהם לא יצויירו... בפרק שלישי מעבודה זרה (מב, ב - מג, ב)...".
משמעותה המעשית של האזהרה על עשיית צורות מפורשת בשולחן ערוך (יורה דעה קמא, ד-ו): "אסור לצייר צורות שבמדור שכינה, כגון ארבע פנים בהדי הדדי, וכן צורות שרפים ואופנים ומלאכי השרת. וכן צורת אדם לבדו, כל אלו אסור לעשות אפילו הם לנוי. במה דברים אמורים, בבולטת.... וצורת חמה ולבנה וכוכבים, אסור בין בולטות בין שוקעות... צורות בהמות, חיות ועופות ודגים, וצורות אילנות ודשאים וכיוצא בהם, מותר לצור אותם, ואפילו היתה הצורה בולטת".
משך הדורות כתבו רבותינו הפוסקים עשרות תשובות, מזמן האחרונים ועד אחרוני האחרונים, והלכה זו הייתה הציר המרכזי של פולמוסים שונים, על אודות צורות שעיטרו בהן את בתי-הכנסת, ארונות הקודש, הפרוכות ומעילי ספרי תורה. קצרה היריעה לנתח את כל פרטי הנידון ההלכתי, אך ננסה בשורות הקרובות לסקור מעט מן המקורות ההלכתיים וההיסטוריים העוסקים בנושא, ואף להציע מתוכם הסבר למנהג הקיים.
בספר ראבי"ה (עבודה זרה, סימן א'מט) הובאה תשובה מרבנו אפרים: "שאלה. יודיעני אדוני מעילים שנותנים על הבימה לכבוד התורה, או על הקתדראות לכבוד המילה ומונח יום או יומים בבית הכנסת, ויש בו צורת עופות ודגים וסוסים וארי - אם מותר אם לאו... תשובה. ועל צורת עופות וסוסים ששאלת אם מותר להתפלל שם... אבל צורות עופות וסוסים אפילו הגוים אינם עובדין להם אפילו כשהן תבנית בפני עצמו, וכל שכן כשמצויירין על הבגדים שאין עובדין להם, הילכך אין כאן חשדא, דהשתא גוים אין עובדין להם כל שכן ישראל...".
כלומר, כיון שאלו צורות שאין איש העובד אותם, גוי וכל שכן ישראל, ממילא אין בעשייתם איסור. אך ראבי"ה מביא תשובה נוספת, מרבנו אליקים ב"ר יוסף: "על הבניין שבנו לשם בית הכנסת בקולוניא בכותל צפוני, וצרו בחלונות צורות אריות ונחשים, ותמהתי הרבה על מה עשו כן ובאו לשנות מנהג הקדומה מה שלא נהגו הראשונים בכל מקום גלותם... הרי הוזהרנו בדיבור שני מלעשות כן מדכתיב "לא תעשה לך פסל", ותניא (מכילתא, יתרו, פרשה ו): לא יעשה לו גלופה אבל יעשה לו אטומה, תלמוד לומר וכל תמונה... ואם יעלה על לב האדם לומר והלא מצינו בבית עולמים שהיו שם כרובים ושאר צורות, והואיל והותרו לשם הותרו נמי לבתי כנסיות, הלא מקרא מלא הוא שאסור לעשות כן, דתניא "לא תעשו לכם", שלא תאמר הואיל ולא נתנה רשות לעשות בבית המקדש הרי אני עושה בבתי כנסיות... תלמוד לומר לא תעשו לכם".
וכיוצא בדבר ב"ספר חסידים" (הוצ' מקיצי נרדמים, סימן תתתתכה): "בבית המקדש היו כרובים ודמות בקר ואריות, אבל בבית הכנסת אין לעשות תבניות ודמות שום חי וכל שכן לפני ארון הקודש, שנראה כמשתחוה לאותו דמות והגוים יאמרו הם מאמינים דמויות".
"מבלבלים הכוונה"
מעבר לשאלה אם יש בעיטורים אלו משום איסור עשיית צורות, רבותינו הראשונים דנו אם יש להימנע מהם בשל בלבול כוונת המתפלל. ב"בית יוסף" (אורח חיים, סימן צ) הובאו דבריו של רבי דוד אבודרהם: "שנשאל הרמב"ם (תשובות הרמב"ם, מהד' פריימן, סימן כ) מהו הדבר הנקרא חוצץ בינו ובין הקיר ולמה מנעוהו, ואם בכלל החציצה הזאת כלי מילת שתולין אותן על כתלי הבית לנוי ובהם צורות שאינן בולטות, אם זה בכלל האיסור או לא? והשיב, שהטעם שהצריכו להתקרב אל הקיר בעת התפילה הוא כדי שלא יהא לפניו דבר שיבטל כוונתו, והבגדים התלויים אינם אסורים, אבל אינו נכון שיבדיל בינו ובין הקיר ארון ושקים וכיוצא בהם מכלי הבית, כי הדברים האלו מבלבלים הכוונה. והבגדים המצויירים, אף על פי שאינן בולטות - אין נכון להתפלל כנגדן מהטעם שאמרנו, כדי שלא יהא מביט בציורם ולא יכוין...".
ובדרך זו, מעניינת לשונות של ה"אור זרוע" (עבודה זרה, סימן רג): "זכורני כשאני המחבר נער קטן, והיו מציירין... בבית הכנסת עופות ואילנות ודנתי שאסור לעשות כן, ממה ששנינו מפסיק משנתו ואומר מה נאה אילן זה. אלמא שמחמת שנותן לבו לאילן יפה אינו מכוין למשנתו ומפסיק. כל שכן תפילה שצריכה כוונה טפי, שאינו יכול לכוין כראוי כשמסתכל באילנות המצויירות בכותל".
גדול רבני מצרים, הרדב"ז, ערך תשובה ארוכה בעניין זה, המתארת ויכוח גדול שנוצר בקהילה אחת, סביב צורת אריה נעשתה בבית כנסת. כך מתואר שם:
"מעשה היה בקנדיא בראובן שסד בית הכנסת... ותיקן אותו יפה, ורצה לכתוב על גובה ההיכל שמו ושם אבותיו... ולא זו בלבד אלא שגבה לבו עד להשחית ורצה להשים למעלה מן ההיכל סימן דגל משפחתו... והוא צורת אריה וכתר בראשו. ולא זו בלבד, אלא שרצה לעשותו גולם ממש בולט ולקח לו אבן שיש, וצוה את האומנין לעשות לו פסל דמות אריה מוזהב וכתר מלכות בראשו ויצר אותו בחרט... והיה מסדר ליתנו בצמרת ההיכל ובגובהו כנגד המשתחוים... והקהל יצ"ו כשמעם את הדבר הרע הזה התאבלו והשתדלו בכל כחם ואונם למנוע את ראובן מהמעשה הרע הזה. ובהיות ראובן זה בעל זרוע קרוב למלכות, לא אבה שמוע להם, עד שהוצרכו לפזר מעות הרבה על זה ומנעו אותו בכח השררה יר"ה. ושאלו ממני אם דבר זה מותר או אסור".
אחר דיון ארוך בסוגיה מעלה הרדב"ז: "כללא דמלתא, שהמעשה המגונה הזה אסור מכמה טעמים חדא שעיקר הדין פלוגתא. ותו, דיש לחוש לאחרונים שעשו מעשה.... ותו, דמינקט לחומרא באיסורי תורה עדיף טפי. ותו, כיון שיש בזה שמץ עבודה זרה ראוי להחמיר. ותו, דקרוב לודאי שעובדים לצורה זו. ותו, דאפילו אם הוא ספק, יש להחמיר משום חומרת עבודה זרה. ותו, כיון דצורה זו מכלל נושאי המרכבה ראוי להחמיר בה. ותו, דבבית הכנסת מכוער הדבר. ותו, דאית בה משום "ובחקותיהם לא תלכו". ותו, דאסור להסתכל בדיוקנאות. ותו, דאיכא חלול השם. ותו, דאין ראוי שיהיה בבית הכנסת שום רמז להם. ותו, דעל ידי שמסתכלין בצורה אין מכוונים לבם... הרי לך כמה טעמים שכל אחד לבדו מספיק לכל חרד אל דבר ה' כל שכן בהצטרפות כולם...".
בין בית הכנסת לבית פרטי
רבי יהודה אריה ממודינה כתב: "לא יראה ולא ימצא בבתי מושבותינו ומכל שכן בבתי כנסיות צלם ותמונה כל תבנית, כמו שכתוב בתורה "לא תעשה לך פסל", אבל באיטליא רבים מתירים לעצמם להחזיק בבתיהם צורות..." (שלחן ערוך, עמ' 4).
בשנת תרכ"ד ערך רבה של צפת, רבי שמואל העליר, חוברת בשם "אהרת הקודש", בה נזקק גם לשאלה זו: "ילמדנו רבנו בדבר אחד פה עיר הקודש צפת... התנדבו קצת יחידים נדיבים לפאר ולרומם בית ה', מקדש מעט, בית הכנסת האר"י זיע"א, לתקן ארון הקודש בציורים נאים, וכונתם לשמים, והבעל מלאכה הלך ועשה כמה מיני צורות נפש חיה בולטים שלמים, צורת אריה ונשר ושאר צורת חיות משונים, מהם צורות שלימות... שלפענ"ד נראה לאיסור". הוא מאריך שם להוכיח שאין לעשות כן, ובין שאר דבריו הוא מביא: "ראיתי להעתיק דברי הגאון הקדוש רבינו יהונתן בספר "יערות דבש"... כי בכל דיוקן ודיוקן איתא רוח השורה, וכל המסתכל במראה ללא צורך - הרוח מתלבש בדיוקנא ומזיק לו במותו וגורם רע לעצמו... ומאוד יש לאדם להזהר באלו, מבלי להיות בתוך ביתו פרצוף וצלם בצורה בולטת, ואפילו צורה מצוירת בכותל...".
גם רבי יוסף זכריה שטרן משעוועל פוסק שיש להחמיר: "אבקשך לדרוש בשמי... להשתדל בכל האפשרי להעמיד את הארון הקודש בלתי הכנפים אשר יוכלו לפאר את הבית מקדש מעט, גם בלי צורות חיות ועופות... אשר בזה יהיה להם לכבוד ולתפארת בפני אלקים..." (כרם שלמה, יד:ד, קלד, תשנ"א, עמ' כה).
מנהג בתי הכנסת מאז ומעולם
מצד שני, ידוע שבתי כנסיות בערים שונות היו מאז ומעולם מעוטרים בתמונות וציורים, מהם אף צורות חיות, בהמות ועופות. כך, למשל, מתאר ר' דוב מנקס: "רבים ושלמים מבית הכנסת שאני מתפלל בקשו ממני לברר להם, מאין יצא ההיתר שעשו אבותינו בעיירות גדולות בכל בתי כנסיות ציורים מחיות ועופות בולטות ושוקעות סביב לארון הקודש, ומסתמא נעשה על פי גדולי הדור הראשונים כמלאכים. וגם באיזה בתי כנסת ישנים ציורים בכל הכתלים מחיות ועופות ושנים עשר מזלות, וגם נדפסו במחזורים בגשם וטל, וגם מעשים בכל יום שרוקמים בפרוכת דשבת ויום טוב ובמטפחות ומעילי ספר תורה מחוטי משי או זהב וכסף מיני חיות ועופות, כגון אריה ונשר, לכאורה עוברים על "לא תעשה לך פסל ותמונה", וגם משום חשד עבודה זרה, ואיך משתחווים מול ארון הקודש בבואם כדין, ואיך נושקים פרוכת כזה שנראה שמשתחוה ונושק לתמונה, ואם חס ושלום שום איסור בזה - לא היו מניחים גדולי הדור ודורות הראשונים, דלא עשו דבר משכלם רק על פי מורים, ומסתמא גם מצוה לעשות ציורים ציצים ופרחים לנוי לרומם בית א-ל מקדש מעט (ענף עץ אבות, אורח חיים, סימן ד).
הפוסקים שנזקקו ללמד זכות על המנהג הרווח, נקטו בכמה דרכים. ראשית, על פי דברי הש"ך (יורה דעה קמא, ס"ק כא): "ונראה דכל צורות דאסרינן אינם אסורים אלא בצורה שלימה ממש, כגון צורת אדם בשתי עינים וחוטם שלם וכל הגוף וכיוצא בו, אבל לא חצי הציור כדרך קצת המציירים צד אחד של הצורה וזה אינו אסור".
דרך נוספת, הבאה לפתור את בעיית הכוונה בתפילה, היא על פי ה"מגן אברהם" (סימן צ, ס"ק לז) שכתב: "הבגדים המצויירים - ונראה לי דגם בכותל בית הכנסת אסור לצור ציורים נגד פניו של אדם, אלא למעלה מקומת איש". וה"מחצית השקל" הסביר את דבריו: "דשם אין לחוש שיסתכל בהם, דלא מיבעיא בשעת תפלת שמונה עשרה דצריך ליתן עיניו למטה, גם בשאר התפלה אין דרך להסתכל למעלה".
מנהג בתי הכנסת בפולין
רבי ישראל זאב הורביץ, תלמידו של החת"ס, כתב בשו"ת "בית ישראל" (סימן פה): "והנה בעברי בכמה קהילות קדושות באונגרין ובפולין, ראיתי בכמה בתי כנסת כמעט רובם לפני ארון הקודש או לפני העמוד דמות אריות, צורות בולטות... ואשתומם על המראה, ולא עוד, הוגד לי גם דבק"ק לעמבערג ששם מנוחתו כבוד של הט"ז, ושימש שם בכתר הרבנות, וגם שם נמצא בבית הכנסת אות דמויות אריות. גם שמעתי, בימי הגאון המפורסם רבי אלעזר לאנדוי שהיה בלעמבערג, ובא השר הגדול וראה הגובערנ"ר לבית הכנסת וראה אותן צורות אריות, ושאל להגאון הנ"ל הלא כתיב בתורתכם "לא תעשה לך פסל" וכדומה כמה אזהרות בתורה, אם כן מדוע יש ביניכם כזה, והגאון הנ"ל דחה אותו בקש ודברים של מה בכך...". ואחר כך הוא כתב: "ושמתי את הדברים האלה על לבי לקיים מנהגן של ישראל ולא נראה כטועין ומשתחוין להם... והנה ידוע הוא דקיימא לן גויים בזמן הזה לאו עובדי עבודה זרה הם, ואפילו אותן העובדים לאו עובדי עבודה זרה הם רק מנהג אבותיהם בידיהם, ויצרא דעבודה זרה כבר ביטלו אנשי כנסת הגדולה... אם כל שכן אנחנו אומה ישראלית - אין עולה על שום לב מישראל שאותן דמותי אריות שהם עבודה זרה ושיהיה נראה כמשתחוה להם, ואם כן מה חשדא יש כאן ומי הם החושדין...".
כלומר, מצד חשד עבודה זרה אין לחשוש, כיון שבטלה עבודה זרה ואין מי שיחשוד שצורות אלו נועדו לעבודה זרה.
על אודות בית הכנסת בקראקא כתב רבי מנחם צבי אייזנשטט (מנחת צבי, ירושלים תשס"ג, סימן ב): "נשאלה שאלה על דבר החידוש דבית הכנסת... הגבאים... וגם לסייד ולכייר ולעשות ציורים על פני כל הבית... והנה בתכנית הציור ימצא שלמעלה מארון הקודש יהיה כמין רקיע ועליו כוכבים נוצצים על הכתלים ימצאו כמה צורות ותמונות... ועכשיו הצייר נפשו בשאלתו אם מצד הדין אין שום עיכוב מלצייר צורות כאלה...". אחר עיון בפרטי השאלה הוא מסיק: "מה שכתבו הפוסקים לאסור צורות בבית הכנסת דנראה כמשתחוה להם, היינו בצורות בולטות שהעכו"ם משתחוים להם, אבל על הלוח אין דרכם להשתחוות, וממילא ליכא האי חששא. אולם מה שהובא באורח חיים לאסור להתפלל כנגד ציורים אפילו בלתי בולטים, התם משום עיון תפילה, ובנידון דידן אפשר להגביהם למעלה מקומת איש, כמו שכתב ב"מגן אברהם"... כל זה כתבתי להתיר משום... ששכרו כבר... אמנם כשאני לעצמי הייתי מוצא לנכון שלא ללכלך... בצורות חדשות מקרוב באו...".
גם הגראי"ה קוק כתב בשו"ת "אורח משפט" (אורח חיים, סימן כא): "באמת הדבר תמוה מאד מהיכן נתפשט הדבר להיתר, לעשות בבתי כנסיות ובבתי מדרשות דמות חמה ולבנה וכוכבים ומזלות. ובעיר מולדתי ראיתי בילדותי מצוייר מעל הבימה למעלה בתקרה כל שנים עשר המזלות קבועים בגלגל, וכפי הנראה נהגו היתר לא לבד בשהייתם אלא גם כן בעשייתם. אמנם למחות אין בנו כח, מאחר שיש להם עמוד גדול להשען עליו, שהיא דעת מוהר"מ מרוטנבורג... אבל נראה שהוא מנהג עתיק מאד, שכבר הובא זכרונו בדברי הראשונים, וכמו שכבר למדו גדולים עליו זכות, הנח להם לישראל...".
בדרך אחרת מצאנו בתשובתו של רבי יעקב שור, המבקש ללמד זכות על המנהג הקיים (שו"ת דברי יעקב, תנינא, ירושלים תשס"ו, סימן כט): "דכל אזהרות הלימוד מ"לא תעשון אתי" לאסור בצורות ארבע פנים, היינו דוקא שניכר בצורתה שנעשה כצורות אריה של חיות הקודש, שהוא דמות מלאך כתמונתה שצייר יחזקאל... וכל אלו נבראים של מטה - הוא וצורתן מוכחת עליו דרק צורת בהמה וחיה היא ולנוי בעלמא עבידי... ולזה גם בצורות המזלות לא נאסר אלא כשנעשו כל המזלות ביחד, ובתמונה זאת המורה שנעשה לתמונת מזלות השמים... וגם אין לאסור משום חשד בבית הכנסת שמתפללין ומשתחוין שם, אלא במקום ובזמן שלא נעשה זה אלא לאיזו יחידים באקראי, שכל דבר נפלא שאין רגילין בו מעורר הרעיון לחשוב בו מחשבות זרות שונות, אבל אחר שנתפשט המנהג שנעשים אלו הצורות לנוי, בין בולטות ובין שוקעות, ותפארת בני אדם בית חקוק ומצוי בצורות חיות ועופות משונות - שוב יצא הדבר מכלל חשדא ומידע ידיע דלנוי עבידי...".
וחשוב מאוד לציין: לא רק בבתי כנסת רבים בעיירות השונות באירופה רווח המנהג לעטר את את כתלי בית הכנסת בצורות חיות, ובהן צורת אריה, אלא אף בבתי כנסת עתיקים, מלפני כאלף וחמש מאות שנה, מוצאים בחפירות ארכיאולוגיות שרידי עיטורים מעין אלו. כיצד עשו זאת מאז ומעולם, חרף האיסור על עשיית צורות? ובכלל, לשם מה נועדו העיטורים הללו?
בתשובת רבנו אליקים ב"ר יוסף שהובאה לעיל מדברי הראבי"ה, אנו מוצאים לשון מעניינת: "על הבניין שבנו לשם בית הכנסת בקולוניא בכותל צפוני וצרו בחלונות צורות אריות ונחשים ותמהתי הרבה על מה עשו... ואף על פי שכוונתם לשמים היה להתנאות לבוראם במצות".
רבי אברהם ראזען בשו"ת "איתן אריה" (סימן עו) כתב: "ומה טוב ומה נעים בבתי כנסיות ובתי מדרשות של היראים בפולין שאין שם ציורים של חיות ועופות, אבל בשאר ארצות כבר הורגלו בזה בשנים האחרונות דלדעתם בית הכנסת ובית המדרש ליהנות ניתנו, ושבעים מראות עינם מהצורות הנאות, כי רובם אינם בני תורה ואינם מבינים ההקפדה בזה... ומוטב שיהיו שוגגים...".
בייחוד יש להסביר את המנהג על פי דברים חשובים שכתב רבי יצחק דוראן, בהקדמה לחיבורו "מעשה אפד". על חיבור זה כתב רבי מנחם די לונזאנו בספרו "דרך החיים" (עמ' עג): "והחכם השלם... בהקדמתו הגדולה המהוללת מלאה לה חכמה ודעת ויראת ה'". גם החיד"א ראה חיבור זה בכתב-יד במסעיו, וכתב עליו ב"מעגל טוב" (עמ' 87): "וראיתי שם מעשה אפוד... ובההקדמה המפוארה הארוכה... והיא הקדמה יפה".
וכך כתב רבי יצחק דוראן: "הדרך הששי, שיהיה העיון תמיד בספרים היפים והנאים מנוי יופי הכתיבה והקלפים, ומהודרים בזיוניהם ובכסוייהם, ושיהיו מקומות העיון, רצוני בתי המדרש, יפי הבנין ונאים, לפי שזה עם שיוסיף באהבת העיון והחפץ בו הנה הוא ממה שיטיב הזכרון גם כן, לפי שההבטה והעיון בצורות הנאות והפיתוחים והציורים היפים ממה שירחיב הנפש... ויחזק כוחותיה. וכבר הסכימו על זה הרופאים. וכתב הרב (=הרמב"ם) בזה מותר כשתהיה הכונה בו להרחיב הנפש עד שתהיה בהירה זכה לקבל החכמות, והוא אמרם ז"ל דירה נאה אשה נאה ומטה מוצעת לתלמיד חכם, ואמרו שלשה דברים מאריכין ימיו של אדם אשה נאה כלים נאים דירה נאה... ומזה הצד הוא מותר לעשות הפיתוחים והציורים בבנינים והכלים והבגדים כי הנפש תלאה ותעבר המחשבה בה תמיד לעיין בדברים הכעורים, כמו שילאה הגוף מעשות המלאכות הכבדות עד שירוח וינפש... והענין הזה גם כן ראוי ומחוייב רצוני להדר ספרי האלקים ולכוין אל היופי והנוי בהם, כי כמו שרצה ית' לפאר מקום מקדשו בזהב ובכסף ובאבן יקרה, כן ראוי שיהיה הענין בספריו הקדושים..." (מעשה אפד, עמ' 19).
רבי עקיבא איגר כתב דברים דומים לדברי ה"מעשה אפד", במכתב לבנו על אודות הדפסת ספריו: "שיהיה נדפס על נייר יפה, דיו שחור ואותיות נאות, כי לדעתי הנפש מתפעלת והדעת מתרוחת והכוונה מתעוררת מתוך הלימוד בספר נאה ומהודר...".
נראה שמטרה זו היא העומדת מאחורי המנהג לעטר את בתי הכנסת בעיטורים נאים, ובכללם אף דמויות חיות ובהמות, בצירוף ההיתרים השונים שהצגנו מעלה.
(מקורות: ר' יצחק כהנא, מחקרים בספרות התשובות, עמ' 349-394; ר' יחיאל גולדהבר, מנהגי הקיהלות, א, עמ' ל-מה; ר' יוסף פררה, דמות הגוף, עמ' י-יא, קסח-קעז)


Tuesday, January 30, 2018

God’s Silent Voice: Divine Presence in a Yiddish Poem by Abraham Joshua Heschel



God’s Silent Voice: Divine Presence
in a Yiddish Poem by Abraham Joshua Heschel

Ariel Evan Mayse joined the faculty of Stanford University in 2017 as an assistant professor in the Department of Religious Studies, after previously serving as the Director of Jewish Studies and Visiting Assistant Professor of Modern Jewish Thought at Hebrew College in Newton, Massachusetts, and a research fellow at the Frankel Institute for Advanced Judaic Studies of the University of Michigan. He holds a Ph.D. in Jewish Studies from Harvard University and rabbinic ordination from Beit Midrash Har'el in Israel. Ariel's current research examines the role of​ language in ​Hasidism, manuscript theory and the formation of early Hasidic literature, the renaissance of Jewish mysticism in the nineteenth and twentieth century and the relationship between spirituality and law in Jewish legal writings. 

Ariel Evan Mayse

N.B. The present English introduction represents a precis of the Yiddish essay that appears directly thereafter. Hoping to summon up something of Heschel’s poetic sensibility through sustained engagement with his work in its original language, the reader is invited to turn there after examining these remarks. Comments, criticism, and further discussion most welcome.

The youthful poems of Abraham Joshua Heschel (1907–1972) bespeak the spiritual peregrinations of their author’s life.[1] Born in Eastern Europe and raised in an environment infused with mystical spirituality, the themes that dominate Heschel’s poetic works reflect his traditional Hasidic upbringing. His poems articulate a keen personal awareness of God’s presence, one that is infused with biblical language and theology as well as the ethos of Hasidism,[2] but they are far more than liturgical compositions or pietistic odes. Like his Neo-Hasidic predecessor Hillel Zeitlin, Heschel’s poems employ mystical themes in a modern key, fusing the language tradition with modern aesthetics in order to expand the vocabulary—and boundaries—of religious realm.[3] Heschel left the cloistered world of Hasidic Warsaw to study in the secular academies of Vilna and Berlin, but his bold poetry straddles modernity and tradition by translating his spiritual experiences, including those of his youth, into a modern poetic style.
Heschel’s first and only volume of poetry, The Ineffable Name: Man (Der Shem haMeforash: Mentsh) drew together a range of pieces that had appeared in literary journals and newspapers.[4] The collection was first published in Warsaw in 1933, at the time Heschel was completing his dissertation in Berlin about the phenomenology of biblical prophecy. This subject permeates much of his poetry, which evinces a sonorous prophetic quality that echoes biblical language and concerns. Many of the poems in The Ineffable Name evoke God’s immanence in the world, a bedrock aspect of Hasidic piety and devotion. Heschel does so, however, by suggesting that God’s sublime presence is both ineffable and yet inescapable. This holds true, says Heschel, even as one attempts to moves away from God and across the modern landscape.
This paradox of divine immanence and invisibility undergirds his poem “God Follows Me Everywhere” (Got Geyt Mir Nokh Umetum, 1929), a work that is among the theological qualities of Heschel’s poetry.[5] Throughout its verses, the author struggles with the difficulty in of the quest to recognize Divine immanence in the modern world.[6] For the contemporary seeker, it seems, God is paradoxically hidden and revealed.[7] The Divine pursues the narrator throughout his travels, but God’s mysterious presence is simultaneously unavoidable and unrecognizable, defying discernment as well as expression:

God follows me everywhere –
spins a net of glances around me,
shines upon my sightless back like a sun.

God follows me like a forest everywhere.
My lips, always amazed, are truly numb, dumb,
Like a child who blunders upon an ancient holy place.

God follows me like a shiver everywhere.
My desire is for rest; the demand within me is up: Rise up,
See how prophetic visions are scattered in the streets.

I go with my reveries as with a secret
in a long corridor through the world –
and sometimes I glimpse high above me the faceless face of God.
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
God follows me in tramways, in cafes.
Oh, it is only with the backs of the pupils of one’s eyes that one can see
how secrets ripen, how visions come to be.
Dedicated to my teacher David Koigan, may his soul be in paradise.[8]

Heschel’s intensely personal verses convey the inner turmoil of an individual who is keenly aware that God’s presence, constant and universal though it may be, cannot be articulated or directly envisioned. Written in the first person, the poem seems to be an introspective, and likely autobiographical, exploration of the narrator’s inability escape God’s infinitude. The motion of this journey to step beyond the Divine, and God’s subsequent chase, propels the poem forward from beginning to end. But there is another layer of unresolved tension undergirding the entire poem: to what extent may God’s immanence be felt or experienced? The Divine may permeate all layers of being, but is the narrator aware of that presence? And, even when attained, is such attunement a fleeting epiphany that comes and goes, or does the illumination inhere within the narrator as he walks along the path?
The poem commences with the eponymous line, deserving of much careful attention. The phrase “God follows me everywhere” functions as a refrain that is repeated four times throughout the five stanzas, with slight variations in setting and diction each time. This gives the entire poem a cohesive structure, rhythmically underscoring that, regardless of where the narrator goes, he will remain unable to escape the Divine presence. Furthermore, this constant reiteration of a single axiomatic phrase gives the work a prayer-like and liturgical quality, alerting the reader to the tone of spiritual journeying that infuses his poem.[9]
Heschel subtly likens God to a spider or a fisherman, surrounding the narrator with a visionary web of vision of constant examination. This dazzling divine gaze is overpowering (blenden), and indeed the third line might more literally be translated, “blinding my unseeing back like a sun.”[10] It is the radiant overabundance of God’s light that overwhelms the speaker, not the absence thereof, implying that the revelation is occluded by the very intensity of its meter. Similar descriptions abound in Jewish mystical literature, including the Hasidic classics that sustained Heschel in his childhood.[11] Just as one who stares directly into the sun is blinded by the strength of the illumination, argues Heschel, so does God’s unyielding attention render the narrator sightless.
Yet Heschel’s usage of this image more nuanced, since God’s celestial gaze falls upon the back of the narrator, a part of human anatomy already incapable of sight. This suggests that the speaker has already turned his back on God and is indeed traveling farther and farther away. The reader has not been told if this movement represents an intentional quest or an unintentional drift, but, in any event, God’s presence is inescapable and unavoidable. The narrator is pursued even as he struggles to withdraw from the divine glance.
Heschel’s verses are filled with poetic imagery, using figurative language and bold similes that describe God by likening the Divine to physical phenomenon. This literary technique produces an earthy, embodied vision of the Divine. But it also signals God’s constant pursuit of the individual and interrogates the boundaries of divine omnipresence.[12] In comparing God to a forest, for example, Heschel underscores that the Divine follows the speaker in every place that he might wander—even a natural place far beyond the traditional religious locales of the synagogue and study hall. The analogy operates on a deeper level, however, for Heschel has chosen his words carefully. Rather than stating that the Divine pursues the speaker “into the woods,” Heschel compares God to the forest itself, thereby invoking both the wild uncertainty and the subtle constancy of the woods as metaphors for the extent to which God continually surrounds the narrator.
God’s presence nearly unbearable in its consistency and intensity, and, in part for this reason, the glance of the Divine remains unspeakable. Heschel compares the speaker to a child whose imperfect command of language holds him back from adequately expressing the raw holiness with which he is confronted. A second stratum of the paradoxical relationship with the Divine is thus introduced to the poem: God’s holiness is found equally, in every place, but it is impossible for narrator to express verbally. Like a child rendered speechless by the wonder of discovery, Heschel’s narrator’s lips are robbed of language by the encountering God’s “ancient holy place.”[13]
The ambiguity leaves the reader of Heschel’s words with an unresolved question: does this imply that the narrator cannot find the words with which to address God, or perhaps he cannot begin to articulate the magnitude of experiencing the presence of the Divine to a third party. Does the speaker lapse into silence before God, or is he stricken with the inability to articulate or convey the experience to another? This precise nature of this inscrutability, underscored by the general lack of dialogue within the work and the predominance of sensory images, remains unclear.
As unavoidable and unconscious as a shudder, God’s immanence escorts the narrator wherever he goes, and in the third stanza we are granted a glimpse into a deep internal conflict resulting from this. The speaker explains that while he wishes only to rest, possibly expressing a desire to break away from the unyielding struggle with God, the imperative within stirs him to action and will not allow him to remain passive or static. In a reflexive demand echoing the language of the Bible, he is compelled to “rise up” and see that the ostensibly mundane streets are themselves loci of prophetic experience. In this paragraph, the inner tension resulting of God’s omnipresence has become more apparent, for such continued awareness of the inescapable Divine with no chance of respite places a strain upon the narrator.
Nevertheless, in the following lines the speaker remarks that he proceeds contemplatively along through the world as through a corridor consumed in his “reveries” (l. 10, rayonos, which might also be rendered “thoughts” or “imaginings”). Heschel alludes to the language of the Mishnah, in which the present reality is likened to a simple corridor before the splendor of the World to Come,[14] spinning an image of the narrator as moving through a “hallway” that is a transformative journey. The narrator steps forward along this path possessing of a secret, alluding to his quasi-mystical consciousness of God’s omnipresence. However, that he only intermittently finds the paradoxical “faceless face of God” above him begs the question of precisely how truly discernable is the immanent presence following him. That is, does the narrator permanently have his eyes inclined towards heaven and God only appears to sporadically (and amorphously), or is it rather that he is so preoccupied with his internal struggle that he only infrequently remembers to look above him? Like the paradox of wondrous ineffability presented immediately above, Heschel allows this ambiguity to remain unresolved.
            The final stanza suggests that God is equally present in the modern landscape of technology and urban life as the pastoral settings in which the poem begins. However, despite constantly reinforcing God’s universality in all aspects of the physical world, Heschel’s deployment of the image of “the backs of pupils” (l. 14) suggests that introspection holds the key to attuning oneself to the generative process of the mystical experience Just as the imperative to “rise up” emerges is a reflexive command from within the narrator, the quest to apprehend God’s presence in the world is mirrored by an interior journey to find hidden knowledge buried deep inside the speaker himself.
Stepping back for a moment and examining the poem as whole, it is difficult to establish precisely who should be considered the subject or protagonist of the work. On one hand, the active narrator displays agency by moving from one location to another. God responds by following or pursuing him throughout the journey, but it is the speaker who is the clearly at center of the action. The usage of the verb nokhgeyen similarly implies that God’s role is one of response and imitation rather than proactive beckoning. But on the other hand, the work itself seems to have been composed as a poetic response the theological quandary of being unable to break away from an omnipresent Divine being, and God’s ultimate inescapability may be seen as an expression of His omnipotence. The narrator is dynamic and in-motion only within certain boundaries; eternally linked to God, he can break the fetters that unite him to the Divine.
Should we associate the narrator of the poem with the author, and was it Heschel’s intention to use these verses to broadcast and explore his own inner struggle? He claims very little aesthetic distance from his poetry, but is it fair for the reader to assume that the speaker must be equated with Heschel himself? Reading this as an introspective composition, it is quite difficult to understand the narrator as anyone but the young Heschel, whose journey from Hasidic Warsaw to his temporary home in Berlin seems the archetype for quest of the speaker.[15]Such a reading of “God Follows Me Everywhere” suggests that, in this poem, Heschel offers the reader some private and lyrical reflection on awareness of God’s spiritual presence even in one of the premier secular and intellectual capitals of Europe.[16] Similarly, throughout the five stanzas the setting of the poem transitions from the wild forest to the modern urban life of a metropolis filled with tramways and cafes, illustrating in physical terms the internal odyssey of the narrator.[17]
This text, which seems to be an autobiographical description of Heschel’s journey out of Warsaw, does not convey any of the bitterness or outright anger found in the works of other Yiddish poets who struggled with the boundaries of tradition. For Heschel, God remains unavoidable, an omnipresent truth witnessed by the wonder of creation even as one moves beyond the pale to remote realms. Caught up in the wondrous mystery of his journey through the modern landscape, the protagonist is cut loose from the moors of his past but not necessarily fleeing from the Divine as an act of spite or rage. The narrator is pursued by a deity that cannot be left behind, but, says Heschel, God’s glance and voice convey neither the thunderous omnipotence of the Psalmist’s Deity nor the bitter inescapability of religion decried by some secular Yiddish authors.  The God of Heschel’s poem mirrors the strides of the human being, doing so with a benevolent and mystical grace so sublime and stunning that the speaker’s lips are quelled into silence.
Stylistically, it is interesting to note the abundance of Germanic words and the relative absence of Hebrew (loshn-koydesh) terms in this poem. God is never referred to be one of his traditional Hebrew epithets, and opportunities to use more religiously infused words are passed over: Heschel opts for hayliktum and not kedushah for “holiness”; zeungen instead of nevi’us for “prophetic visions”; and vizies and not khezyoynes for “visions.”[18] In doing so, the author sets the tone of the work to a more universal register, for there is nothing uniquely Jewish about the content or even the very language of the poem that links it to the religious tradition upon which it is certainly drawing. Perhaps we may also see here the expression of a tension between modern notions of poetic aesthetics and traditional spiritual motifs.[19] In stripping the Yiddish language of any words that connote a particular Jewish experience, Heschel has effectively opened it up to expressing more universal existential questions of meaning.
The rhyme scheme of the first three stanzas follows a simple AAA pattern, and since the final words in every line end with the same sound (“um”), the rhyme extends melodically from one paragraph to the next. However, this form collapses in the fourth paragraph, which, although it contains the requisite three-line structure, is completely unrhymed. This absence adds to the impression that this paragraph is qualitatively different than the others, first indicated by the fact that it does not begin with a variant of the familiar refrain “God follows me everywhere.” To further reinforce the distinction, Heschel’s poem is published with a long row of hyphens that create a visual rift between the fourth and fifth stanzas, a possible semiotic indication of the paradoxical journey of the narrator reaching its peak. In the final paragraph, however, the rhyme scheme is restored once again (to the exact same syllable as the first three stanzas), signifying that the completion of the process of the speaker’s accepting that God’s presence will follow him wherever he roams.
In addition to the impossibility of moving away from an almost unperceivable but inescapable Divine presence, there is yet another fundamental paradox at the heart of Heschel’s poem. The work is implicitly universal in tone, and the experience being described is not in any way explicitly or exclusively Jewish. Heschel’s poem brings this vision to life through focusing on the interior spiritual journey of one person; the reader is granted access to the narrator’s own experience by peering in from the outside.  However, as was true of his English theological works as well, Heschel’s modern consciousness has attuned him to facets of the inner and religious life that seem completely unconfined by his uniquely Jewish upbringing, allowing him to compose a poem that focuses on a single person but nonetheless has far broader applications. His anonymous narrator has neither overt religious affiliation nor clear cultural identity, experiencing God in universal terms that allow a reader of any background to empathize in Heschel’s words.
As mentioned above, the relative absence of Yiddish words of Hebrew origin with strong religious connotations from Heschel’s deeply evocative and spiritual work is striking. Despite having been composed in Yiddish, Heschel’s poem has few direct references to the Jewish religious or cultural tradition; it seems almost like a modern romantic or existentialist poem translated into Yiddish. And yet, the quest and divine shadow at the heart of Heschel’s poem are unmistakably redolent of the spiritual journey described in Psalm 139:

Lord, You searched me and You know,
It is You Who know when I sit and I rise,
            You fathom my thoughts from afar.
My path and my lair You winnow,
            And with all my ways are familiar.
For there is no word on my tongue,
            But that You, O Lord, wholly know it.[20]

Though he may travel to the ends of the earth, the Psalmist cannot flee God’s presence. The biblical narrator’s thoughts and words are known to God before they are spoken, and the wondrous divine majesty, inescapable and inscrutable, illuminating the heavens and the earth alike. The text may be interpreted as suggested that the speaker is plagued or harried by an unavoidable, but it may also be read as a hopeful expression that any place may become a site of refuge, for God’s immanence presents rests with equal splendor and power throughout world.
“God Follows Me Everywhere” may be read as a contemporary retelling of the Psalmist’s words, updated into a modern style and illustrated with the urban scenery of a present-day metropolis. Without quoting directly from Psalm 139, Heschel’s poem gestures toward a similar experience of the inescapabilty of the Divine. Both Heschel’s poem and the Psalmist’s words invoke temporal descriptions that function as spiritual metaphors, suggesting the presence of a transformative inner journey mirroring that of a physical quest.
There are differences, of course. In the biblical text, it is the narrator that is constantly moving, always remaining within the ken of the infinite—yet stationary—Divine presence. Heschel’s poem, however, recasts the narrator and God are dynamic characters; they mirror each other, moving from location to location. God is in pursuit of the speaker, and the relationship between the two seems to be the polar opposite of that of the Psalm: the God of our Yiddish poem is inescapable not because of his powerful omnipresence, but rather because the Divine is eternally tracing the movements of the narrator. To echo Heschel’s later formulation, God cares about the affairs of mankind and responds to human action.
The slim 1933 anthology in which “God Follows Me Everywhere” remained Heschel’s only completed poetic work. Heschel’s postwar writings echo the lyrical, liturgical style of his earlier writing, but he shifted from poetry to theology and historical scholarship. Such may have been the result of the crushing tragedy of the Holocaust, a collective—and personal—trauma so heartrending and absolute that it defies poetic expression.[21] Heschel’s poem was written before the Nazis rose to power, and the destruction of Eastern European Jewry must have signaled the end of any vision of modernist aesthetics as a noble cultural achievement. But “God Follows Me Everywhere” carries within it the message that came to fuller articulation in Heschel’s more mature theological project and vision of social change: “God is in search of man. Faith in God is a response to God’s question.”[22]

דער אייבערשטערס שטומע קול׃ אַ נאָענטע לייענונג פֿון אבֿרהם יהושע העשלס ליד ״גאָט גייט מיר נאָך אומעטום״
פֿון׃ אריאל אבֿן-מעשׂה [1]
            די יידישע דיכטונג פֿון דעם פֿריִען צוואַנציקסטן יאָרהונדערט גיט אָן זייער אַ װיכטיקן פּערספּעקטיוו אויף די אינטעלעקטועלע און גייסטיקע--אָדער בעסער געזאָגט רוחניותדיקע-- אַספּעקטן פֿון דער יידישער געשיכטע. די צײַט איז געװען אַ תּקופֿה פֿון גרויסע אנטוויקלונגען און איבערקערעניש פֿאַר די מזרח-אייראָפּעיִשע יידן. נײַע השׂגות פֿון אידענטיטעט, רעליגיִע, און עקאָנאָמיע האָבן זיך פֿאַרמעסטן קעגן טראַדיציע, און אַ סך יידן האָבן פֿאַרלאָזן דעם לעבן פֿון יידישקייט און זײַנען אַרײַנגעטרעטן אין דער מאָדערנישער װעלט. אינטעליגענטן האָבן זיך געצויגן צו דער מאָדערנישער פֿילאָסאָפֿיע, װעלטלעכען הומאַניזם, און נײַע װיסנשאַפֿטלעכע געביטן װי פּסיכאָלאָגיע. פֿאַר אַנדערע, סאָציאַליזם איז געװען אַ צוציִיִקע פֿאַרענטפֿערונג פֿאַר דער גראָבער עקאָנאָמיקער אומגלײַכקייט, אָדער אין מזרח-אײראָפּע אָדער אין ארץ-ישׂראל. נאָך אַנדערע ייִדן האָבן אימיגרירט קיין אַמעריקע און האָבן אָנגעהויבן אַ נײַע לעבנס דאָרטן. אין דער צייט האָבן די יידישע דיכטער פֿון אַמעריקע און אייראָפּע געראַנגלט מיט דער מסורה. זיי האָבן ביידע געשעפּט פֿון דעם קװאַל פֿון דער רעליגיִעזער טראַדיציע, און האָבן זיי אויך זיך געאַמפּערט קעגן אים. די יידישע דיכטער האָבן אויסגעפֿאָרשט דעם מאָדערנעם עסטעטיק און דעם באַטײַט פֿון אוניװערסאַליזם, אָבער זיי האָבן דאָס געטאָן צווישן די גרענעצן פֿון דעם מאַמע-לשון. די יידישע לידער פֿון די יאָרן זײַנען אַ טייל פֿון אַ ברייטער ליטעראַטור, װאָס שטייט מיט איין מאָל לעבן און װײַט פֿון דער טראַדיציע.[2]
            אין אָט-דעם אַרטיקל װעלן מיר פֿאָקוסירן אויף דעם ליד ״גאָט גייט מיר נאָך אומוטעם״ פֿון אבֿרהם יהושע העשלען (1907-1972). העשלס לידער זײַנען אויסגעצייכנטע דוגמאות פֿון דער שפּאַנונג צווישן מאָדערנהייט און מסורה.[3] העשל איז געבוירן געוואָרן אין װאַרשע אין אַ חסידשער משפחה פֿון רביס און רבצינס. ער איז אויפֿגעהאָדעוועט געװאָרן מיט דער מיסטישער רוחניות;[4] די טעמעס פֿון זײַנע לידער שפּיגלען אָפּ די סביבה פֿון זײַן יונגערהייט. פֿונדעסטװעגן, זײַנען זײַנע לידער נישט קיין טראַדיציאָנעלע תּפֿילות אָדער פּיוטים. העשל האָט געשריבן מיטן לשון און אימאַזשן פֿונעם יידישער מיסטיק כּדי אויסצושפּרייטן די גרענעצן פֿון רעליגיע. נאָך דעם װאָס ער איז אַנטלויפֿן פֿון װאַרשע אין די װעלטלעכע אַקאַדעמיעס פֿון װילנע און בערלין, האָט העשל אָנגעהויבן שרײַבן דרייסטע און דינאַמישע לידער אין װעלכע ער האָט איבערגעזעצט די רוחניות פֿון זײַנע יונגע יאָרן אויף אַ גאָר מאָדערנישער שפּראַך. דאָס ערשט און איינציקער באַנד פֿון העשלס לידער, ״דער שם המפֿורש׃ מענטש,״ האָט צונויפֿגעפֿירט זעקס און זעכציק פֿון טעקסטן װאָס זײַנען אַרויס פֿריער אין זשוּרנאַלן און צײַטונגען.[5] דאָס בוּך איז אַרויס אין װאַרשע אין 1933,[6] בשעת השעל האָט געשריבן זײַן דיסערטאַציע אין בערלין װעגן דער פֿענאָמענאָלאָגיע פֿון נבֿוּאה אין דעם תּנ״ך. מיר װעלן זעען אַז די פֿאַרבינדונג צװישן מענטש און גאָט איז אויך אַ טעמע װאָס מען געפֿינט זייער אָפֿט אין זײַנע לידער.
            דאָס ליד ״גאָט גייט מיר נאָך אומעטום״ איז זיכער איינס פֿון די שענסטע און האַרציקסטע לידער פֿון דעם באַנד. דער טעקסט איז אַרויסגעגאַנגן צום ערשטענס אין 1927 אין דעם זשוּרנאַל צוקונפֿט.[7] אין דעם ליד האָט העשל געראַנגלט מיט אַ קאָמפּליצירטן אָבער באַקאַנטן פּאַראַדאָקס׃ גאָט איז ביידע פֿאַראַן און באַהאַלטן. דער אייבערשטער לויפֿט נאָך נאָך דעם רעדנער אומוטעם, אָבער ס׳איז אוממיגלעך אים צו זעען. ער (דער רעדנער) קען אַפֿילו נישט באַשרײַבען װאָס עס מיינט איבערצולעבן דעם רבונו-של-עולם׳ס אָנװעזנקייט. אין העשלס װערטער׃
גאָט גייט מיר נאָך אוּמעטוּם -- -- --
שפּינט אַ נעץ פֿוּן בּליקן מיר אַרוּם,
בּלענדט מיין בּלינדן רוקן װי אַ זון.
גאָט גייט מיר נאָך װי אַ װאַלד אוּמעטוּם.
אוּן שטענדיק שטוינען מיינע ליפּן האַרציק-שטוּם,
װי אַ קינד, װאָס בּלאָנדזשעט אין אַן אַלטן הייליקטוּם.
גאָט גייט אין מיר נאָך װי אַ שוידער אוּמעטוּם.
עס גלוּסט זיך מיר רוּ, עס מאָנט מיר׃ -- קוּם!
קוּק װי זעוּנגען װאַלגערן אויף גאַסן זיך אַרוּם.
איך גיי אין רעיונות מיינע אוּם װי אַ סאָד
אין אַ לאַנגן קאָרידאָר דוּרך די װעלט --
אוּן דערזע אַמאָל הויך איבּער מיר דאָס פּנימלאָזע פּנים פֿון גאָט
-- -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- --
גאָט גייט מיר נאָך אין טראַמװייען, אין קאפעען...
אָ ס׳איז נאָר מיט רוּקנס פֿון אַפּלען צוּ זעען,
װי סודות אַנטשטייען, װי װיזיעס געשעען!
געװידמעט מיין לערער דוד קויגן נ״ע[8]
אָט-די פּערזענלעכע שורות גיבן איבער דעם אינעװייניקסטן קאַמף פֿון אַ בחור װאָס קען נישט אַנטלויפֿען פֿון דעם רבונו-של-עולם. געשריבן געװאָרן אין דעם ערשטען פּערזאָן, איז דאָס ליד אַן אינטראָספּעקטיווע (און אַפֿילו אויטאָביאָגראַפֿישע) באַשרײַבונג פֿון דעם רעדנערס רײַזע דורך אַ װעלט אין װעלכנע גאָט געפֿינט זיך שטענדיק. אָבער ס׳איז דאָ אַ פּאַראַדאָקס׃ גאָטס אוניװערסאלע אָנװעזענקייט איז זייער סובטיל. זי איז אַ סוד און אַ מיסטעריע װאָס מ׳קען נישט אויסדריקן. דער לייענער מוז פֿרעגן, צי איז דער רעדנער תּמיד בּאַמערקן אַז גאָט איז דאָ? אָדער אפֿשר איז דאָס װיסיקייט אַן אויפֿבליץ װאָס קומט אָן און װידער לויפֿט אַװעק?
            לאָמיר לייענען דעם ליד שורה נאָך שורה׃ דאָס ליד הייבט זיך אָן מיט די װערטער ״גאָט גייט מיר נאָך,״ די זעלביקע װערטער װאָס עפֿענען פֿיר פֿון די פֿינף סטראָפֿעס. די װידערהאָלונג פֿון דער שורה גיט דאָס ליד אַ מין האַפֿטיקייט, װײַל עס שטרײַכט אַונטער, אַז דער רעדנער קען אַבסאָלוט נישט אַנטלויפֿן פֿון גאָט. צום סוף פֿון דער ערשטער שורה קומט אַ קליינע ליניע, װאָס קען זײַן אַ סימן אַז גאָטס יאָג איז באמת אומבאַגרענעצט. די װערטער ״גאָט גייט מיר נאָך״ שטייען װי אַ צוזונג, װאָס גיט דעם טעקסט אַ תּפֿילותדיק אייגנקייט.
            אין דער ערשטער סטראָפֿע, פֿאַרגלײַכט דער רעדנער דעם אייבערשטערן מיט אַ שפּין, װאָס כאַפּט אים אַרום מיט אַ געװעב פֿון קוקן; גאָט בקרײַזט דער רעדנער און ער קען נישט פֿליִען. גאָטס בלענדיקער בליק שטאַרקט איבער דעם רעדנער װי דאָס אומפֿאַרמײַדלעך ליכט פֿון דער זון. ס׳איז דער איבערפֿלייץ פֿון גאָטס ליכט, נישט די פֿאַרפֿעלונג דערפֿון, װאָס לייגט אַוועק דעם רעדנער. אָבער העשלס מעטאַפֿאָר איז דאָך טיפֿער, װײַל גאָטס ליכטיקן בליק שײַנט אויף דעם דערציילערס רוקן. דאָס הייסט, אַז דער רעדנער האָט זיך שוין אָפּגעקערט פֿון גאָט און גייט װײַטער אין דער אַנדערער ריכטונג. מיר װייסען נישט אויב זײַן אַװעקגיין איז בכּיוונדיק, אָבאַר ס׳איז קלאָר אַז אַפֿילו ווען דער רעדנער װאָלט אַנטלויפֿען, גייט גאָט נאָך אים אומעטום און אַפֿילו רירט אים.
            העשלס שורות זײַנען פֿול מיט פּאָעטישע אימאַזשן, און דער רעדנער האָט נישט קיין מורא פֿון פֿאַרגלײַכן גאָט מיט פֿיזישע זאַכן. אין דער צווייטער סטראָפֿע, משלט ער אָפּ גאָט מיט אַ װאַלד. דאָס הייסט, אַז גאָט גייט אים נאָך אין די װילסדטע ערטער, אפֿילו הינטער די באַקאַנטע רעליגיעזע פּלעצער, װי דער שול אָדער דער בית-המדרש. אָבער העשל האָט געקליבן זײַנע װערטער מיט אָפּגעהיטנקייט. עס קען זײַן אַז דער אייבערשטער גייט אים נאָך אַרײַן אין דעם װאַלד, אָבער מע׳קען אויך פֿאַרשטיין פֿון דער פֿאַרגלײַכונג אַז גאָט אַליין איז דער װאַלד. גאָטס ״זײַן״, זײַן אָנװעזנקייט, איז װילד און אויסװעפּיק, אָבער אויך קאָנסטאַנט און נאַטירליך.
            גאָטס געהויבנקייט איז בלענדיק, און ס׳איז אויך נישט צו באַשרײַבן. העשלס רעדנער שװײַגט װי אַ קינד װאָס געפֿינט זיך אין אַ צושטאַנד מיט װוּנדער; ער קען נישט זאָגן אַרויס די קדושה װאָס שטייט פֿאַר אים. די הייליקטום איז אַלט און אָנגעזען, און עס קען סימבאָליזירן דער מסורה. דאָס שטעלט פֿאָר אַ פּאַראַדאָקס׃ גאָטס קדושה געפֿינט זיך טאַקע אומעטום, אָבער מען קען נישט באַשרײַבן זי מיט װערטער. ס׳איז נישט אין גאַנצן קלאָר, צי דער רעדנער שװײַגט פֿאַרן גאָט אַליין , אָדער אפֿשר קען ער נישט באַשרײַבן די איבערלעבונג צו אַן אַנדערן מענטשן. אָבער ס׳איז פֿאַראַן אַ צווייטן שיכט פֿונעם פּאַראַדאָקס׃ אין דעם ליד איז גאָט אומבאַשרײַבלעך, אָבער דווקא װעגן דעם איז אַ שיין ליד געשריבן געװאָרן.  
            אַזוי אומפֿאַרמײַדלעך און אָן בעװוּסטזײַן ווי אַ שוידער, באַגלייט גאָט דעם רעדנער אומעטום. אין דער דריטער סטראָפֿע כאַפּן מיר אַ בליק אויף דעם אינעװייניקסטן קאָנפֿליקט װאָס קומט אין דעם רעדנער פֿאָר. ער װיל נאָר רוען, אפֿשר באַרײַסן פֿון זײַן אומענדיקן געראַנגל מיט גאָט. אָבער עפּעס איז מעורר אין אים און ער קען נישט בלײַבן אָדער פּאַסיװ אָדער פֿרידלעך. מיט דעם באַפֿעל ״קוּם,״ אַ װאָרט אין װאָס מען הערט די קולות פֿון די נבֿיאים, מוז מוז ער שטיין אויף און זען אַז די ערדישע גאַסן האַלטן אַן אוצר פֿון נבֿואות. ס׳איז דאָ נישטאָ קיין מקום-מקלט פֿאַר דעם רעדנער.
            אין דער װײַטערדיקער סטראָפֿע גייט דער רעדנער דורך דער װעלט מיט ״רעיונות,״ דאָס הייסט מחשבֿות, הרהורים, אָדער געדאַנקען. העשל באַשרײַבט די װעלט װי אַ קאָרידאָר, און ער ניצט דעם לשון פֿון דער משנה אין װאָס װערט די װעלט גערופֿט פּשוט אַ ״פרוזדוד״ פֿאַר דער שיינהייט פֿון יענער װעלט. דער אימאַזש פֿון אַ קאָרידאָר מיינט װײַטער אַז דער רעדנער האָט זיך אָנגעהויבן אויף אין גאָר אַ חשובֿע רײַזע; ער האָט אַ װעג בײַצוגאַנגען. ער גייט מיט אַ סוד, דהיינו די מיסטישע וויסיקייט פֿון גאָטס אָנװעזנקייט. אָבער ס׳איז נישט אַזוי פּשוט, װײַל ער זעט דעם אייבערשטערס ״פּנימלאָזע פּנים״ טאַקע זעלטן. אויב אַזוי, װאָס פֿאַר אַ מיסטישן ״סוד״ האָט ער? אפֿשר דער רבונו-של-עולם באַהאַלט זיך, אָבער ס׳איז אויך מעגלעך אַז ער איז דאָ די גאַנצע צײַט און דער רעדנער בליוז קען נישט קוקן גלײַך אויף אים. צום סוף לאָזט העשל די צװייטײַטשיקייט צו בלײַבן אין שפאַנונג.
            צווישן די פֿירטע און פֿינפֿטע סטראָפֿעס ס׳איז פֿאַראַן אַ ליניע, װאָס סימבאָליזירט דעם איבערגאַנג אין דער מאָדערנער, שטאָטישער װעלט. נאָך די פֿריִערדיקע סטראָפֿעס פֿון נאַטורעלע זאַכן װי ליכט, װעלדער און שוידערן, געפֿינט דער רעדנער זײַן באַגלײַטער אין דער װעלט פֿון טעכנאָלאָגיע און קולטור. גאָט איז דאָ אין דער שטאָט, אָבער אויך דאָרטן קען מען נישט אים זען מיט געוויינטלעכע אויגען; מען דערפֿילט געטליכקייט נאָר מיט ״רוקענס פֿון אַפּלען.״ אינטראָספּעקציע, קוקן אַרײַן אין זיך אַליין, איז דער שליסל צו געפֿינען דעם טיפֿען אמת. מיר האָבן שוין געליינט אין דער דריטער סטראָפֿע, װי דער רעדנער באַפֿעלט זיך, ״קום!״ דער אימפּעראַטיוו קומט פֿון זײַן טיפֿעניש. איצט זעען מיר, אַז דאָס רעדנער מוז קוקן אין זיך  כּדי צו געפֿינען די װיכטיקע חזיונות און סודות.
            לייענדיק דעם גאַנצן ליד, מוז מען פֿרעגן, צי איז דער רעדנער אויך דער דיכטער? צי באַשרײַבט העשל זײַנע אייגענע ״רעיונות״ װעגן גאָט און דער טרעדיציע? צי קענען מיר געפֿינען דעם געראַנגל העשלען אין דער טעקסט? עס דאַכט זיך, אַז העשל האָט נישט געהאַט אַ קיין סך עסטעטישע ווײַטקייט פֿון זײַן דיכטונג. די רײַזע פֿון דעם רעדנער דערמאָנט העשלס נסיעה פֿון זײַן חסידישער משפּחה פֿון װאַרשע קיין װילנע און דערנאָך קיין בערלין. שפּעטער אין זײַן לעבן האָט העשל געשריבן װעגן זײַן איבערלעבונג פֿון גאָט אין דעם מאָדערנישעם שטאָט.[9] די סצענע פֿונעם ליד בײַט זיך איבער דורך די פֿינף סטראָפֿעס פֿון װאַלד צו שטאָט, אילוסטרירן אַ רײַזע װאָס איז סײַ גײַסטיקע סײַ פֿיזישע. מען קען נישט זײַן הונדערט פּראָצענט זיכער, אָבער דער רעדנער און העשל זײַנען געגענגן אויף דעם זעלבן װעג.
            װאָס נאָך, עס איז זיכער נישטאָ קיין צופֿאַל אַז ס׳זײַנען פֿאַראַן אַ סך דײַטשמעריזמס אין העשלס ליד, און גאָר װייניק לשון-קודשדיקע װערטער. ער האָט נישט גערופֿט גאָט מיט איינער פֿון זײַנע טראַדיציאָנעלע יידישע נעמען, און ער האָט נישט געשעפּט פֿון דעם לשון-קודשדיקן קאָמפּאַנענט פֿון ייִדיש אפֿילו װען ער האָט עס געקענט טאָן. למשל, שרײַבט העשל ״הייליקטום״ אַנשטאָט קדושה, ״זעונגען״ אַנשטאָט נבֿיאות, און ״װיזיעס״ אַנשטאָט חזיונות. מיט דעם פֿעלן פֿון יידישע װערטער האָט דער דיכטער געגעבן זײַן יידיש טעקסט אַן אַלװעלטלעכן טאָן, און געמאַכט דעם ליד אַ כּלי צו האַלטען אוניװערסעלע און עקסיסטענציעל דילעמעס.
            אָבער כאָטש דער רעדנער רעדט מיט אוניװערסאַלע װערטער, מוז מען פֿאַרשטיין, אַז דאָס ליד גיט אָפּ נאָר די איבערגלעבונג פֿון איין מענטש, װאָס שרײַבט אין דעם ערשטן פּערזאָן. דער רעדנער באַשרײַבט װי גאָט גייט נאָך אים און נישט נאָך אַלע מען. פֿון איין זײַט, דאַכט זיך אַז דער תּוכן פֿונעם ליד איז זייער ענג און באַגרענעצט. דער לייענער קען קוקן אַרײַן נאָר פֿון אויסנװייניק. אָבער פֿון דער אַנדערער זײַט, האָבן העשלס מאָדערנישע װיסיקייט און בילדונג געעפֿענט אים צו אַספּעקטן פֿון דעם מענטשלעכען מצבֿ װײַטער פֿון זײַן חסידישער חינוך. דער רעדנער, װאָס האָט נישט קיין בפֿירוש רעלעגיעזע אָדער קולטורעלע אידענטיטעט, האָט אַ שײַכות צו גאָט װאָס יעדער איינער קען פֿאַרשטיין. עס קען זײַן אַז העשל איז דער רעדנער, אָבער זײַנע רײַזע און געראַנגל זײַנען אַלמענטשלעכע.
            די ערשטע דרײַ סטראָפֿעס װערן אָפּגעבויט פֿון דער גראַם-סכעמע פֿון א/א/א. דאָס לעצטען װאָרט אין יעדער שורה ענדיקט זיך מיט דעם אייגענעם קלאַנג (״אוּם״), און דאָס גיט דעם ליד אַ חוש פֿון גאַנצקייט און קאָנטינויִטעט. אָבער דער סטרוקטור בײַט זיך אין דעם פֿערטער סטראָפֿע. זי הייבט זיך נישט אָן מיט דעם צוזונג ״גאָט גייט מיר נאָך״, און די שורות זײַנען אויף אַן א/ב/א גראַם-סכעמע. כאָטש אין דער לעצטער סטראָפֿע קומט דער רעפֿריין און דער גראַם צוריק, אפֿשר סימבאָלירט עס, אַז דער רעדנער האָט זיך אויפֿגעהערט אַנטלויפֿען פֿון דעם אייבערשטער. צום סוף איז ער מקבל-באהבֿה געװען אַז דער רבונו-של-עולם װעט גייען נאָך אים טאַקע אומעטום.
            לאָמיר נעמען אַ הפֿסקה פֿון אונדזער לייענונג פֿון העשלס ליד, און פֿאַרגלייכן אים מיט אַן אַנדערן טעקסט פֿון דער יידישער טראַדיציִע. די רײַזע, אָדער דאָס זוך, אין מיטן העשלס ליד ליד איז זייער ענלעך צו דער מעשׂה פֿון תהלים קל״ט. ווי העשלס ליד, דערציילט תּהלים קל״ט אַ גישיכטע פֿון עמעצען װאָס האָט געפּרוּווט אַנטצולויפֿען פֿון גאָט. די געגליכנקייט איז סובטיל אָבער שטאַרק, און מען קען לייענען העשלס ליד װי אַ הײַנטיקע איבערזעצונג פֿון דוד המלך׳ס ערנסטע פּסוקים. לאָמיר קוקן אַרײַן אין אַ טייל פֿונעם קאַפּיטל׃
װוּהין זאָל איך אַװעקגײן פֿון דײַן גײַסט?
און װוּהין זאָל איך פֿון דײַן פּנים אַנטלױפֿן?
זאָל איך אַרױפֿגײן אין הימל, ביסטו דאָרטן,
און זאָל איך מיר אױסבעטן אין אונטערערד, ערשט ביסט דאָ.
זאָל איך נעמען די פֿליגלען פֿון באַגינען,
זאָל איך רוען אין עק פֿון ים,
װעט אױך דאָרטן מיך פֿירן דײַן האַנט,
און מיך װעט האַלטן דײַן רעכטע.
און זאָל איך זאָגן: לױטער פֿינצטערניש זאָל מיך באַדעקן,
און נאַכט זאָל דאָס ליכט פֿאַר מיר װערן,
איז אױך פֿינצטערניש ניט פֿינצטער פֿאַר דיר,
און נאַכט טוט אַזױ װי דער טאָג לײַכטן; אַזױ פֿינצטערקײט אַזױ
ליכטיקײט...[10]
אין דעם קאַפּיטל תּהלים זעען מיר אַ באַקענטער געראַנגל׃ דער רעדנער קען נישט פֿליִען פֿונעם אייבערשטערן, אַפֿילו װען ער גייט ממש צום עק פֿון דער װעלט. גאָט איז פֿאַראַן אומעטום, אין הימל און דאָך אין גהינום, און דעריבער איז דער העלד פֿול מיט יראת-הכּבֿוד. העשל ציטירט נישט דעם קאַפּיטל, אָבער די ענלעכקייט צווישן דעם ליד און דעם הייליקן טעקסט איז קלאָר און בולט. די צוויי רעדנערס שרײַבן װעגן גאָטס נאַטירלעכע און אוניװערסאַלע פֿאַראַנענקייט, און די שורות האַלטן אַ סך פֿיזישע אימאַזשן װאָס זײַנען אויך גײַסטיקע מעטאַפֿאָרן; אין ביידן זעט דער לייענער אַ רײַזע װאָס איז ביידע פֿיזיש ביידע רוחניותדיק.
            ס׳זײַנען פֿאַראַן אויך עטלעכע װיכטיקע אונטערשיידן צווישן העשלס ליד און דעם קאַפּיטל תּהלים. למשל, האָבן די צוויי טעקסטן באַזונדערע מוסר-השׂכּלען. אין תּהלים רירט דער רעדנער אַהין און צוריק, אָבער דער אייבערשטער שטייט גאַנצן סטאַטיק. דער העלד געפֿינט גאָטס גדולה אומעטום, און דער אייבערשטער איז אַלמעכטיק און אַלװייסנדיק. אָבער אין העשלס ליד ביידע גאָט און דער רעדנער גייען צוזאַמן. דער רבונו-של-עולם זוכט און גייט נאָך דעם רעדנער אַהער און אַהין װי אַ שאָטן, און דאָס װאָס איז אַם װיכטיקסטן איז דאָס װאָס דער רעדנער איז דער אקטיװער אַגענט.
            צי איז העשלס ליד אַ מרד קעגן זײַן חסידישער קינדהייט און דערציונג? דאָס ליד, מען קען זאָגן, האָט נישט דעם כּעס און ביטערקייט װאָס געפֿינען זיך אין לידער פֿון אַנדערע יידישע שרײַבערס, װאָס זײַנען אַרויסגעקומען פֿון אַ טרעדיציאָנעלער סבֿיבֿה. אַ טייל פֿון די שרײַבערס און דיכטער האָבן געראַנגלט מיט אַ יידישקייט װאָס האָט זיי געשליסן אין קייטן. אָבער אַנדערע אויטאָרן, װי דעם באַרימטען י.ל. פּרץ, האָבן געניצט די לשון, טעמעס און מוסר-השׂכּלען פֿון חסידישע סיפּורים צו שאַפֿן אַ רעליגיִעזע ליטעראַטור מיט אַ נײַ געמיט.[11] עס דאַכט זיך, אַז העשל װאָלט אויסברייטערן די גרענעצן פֿון יידישקייט, אָבער ער טוט דאָס מיט װוּנדער אַנטשטאָט בייזער. לויט העשל איז גאָט פֿאַראַן אַפֿילו אין דער ערדישער מאָדערנישער װעלט, װאָס איז דאָך אַ פֿרוכטבאַרער גרונט פֿאַר שעפֿערישקייט און רוחניותדיקע װאַקסונג. דער רעדנער גייט אַרום אין דער נײַער װעלט, און דער אייבערשטער גייט אים נאָך מיט אַ מיסטישע גוטהאַרציקייט אַזוי סובטיל אַז מ׳קען אַפֿילו נישט זאָגן זי אַרויס. העשל און זיין רעדנער שאַפֿן אַ פּאָעטישע עסטעטיק װאָס שמעלצט צונויף מאָדערנע װיסיקייט און טראַדיציאָנעלע רוחניות.
            העשלס לידער זײַנען געשריבן געװאָרן זייער פֿרי אין זײַן קאַריערע. זײַן פּראָזע פֿון דער נאָך-מלחמהדיקער תקופֿה האָט דעם זעלבע תּפֿילותדיקן  און לירישן ריטמוס, אָבער דער קליינער באַנד פֿון 1933 איז זײַן איינציקע פּאָעטישע אונטערנעמונג. פֿאַרװאָס? אפֿשר מחמת דעם חורבן האָט העשל אָפּגעלאָזט זײַן אמונה אין דעם אוניװערסעל עסטעטיק, און אפֿשר איז ער זיך מיאש געװאָרן פֿון פּאָעזיע װי אַ גאַנג איבערצוגעבן זײַנע אינערלעכע איבערלעבונגען. אָדער אפֿשר העשל האָט געטראַכט אַז אין אַמעריקע ס׳זײַנען געװען נישטאָ קיין לייענערס װאָס װעלן זיך אינטערעסירן מיט אַזעלכע לידער אויפֿן יידישן שפּראַך. ער האָט יאָ געשריבן װעגן דעם חורבן אויף יידיש,[12] אָבער נישט מיט לידער. אַנדערע ייִדישע דיכטער װי אהרן צייטלן, קאדיע מאָלאָדאָווסקי און יעקב גלאַטשטיין האָבן געשריבן װעגן דעם חורבן מיט שורות און גראַמען,[13] אָדער העשל האָט קיין מאָל נישט איבערגעקערט צו דער פּאָעזיע. בלויז אין זײַנע פֿריִיִקע יאָרן האָט העשל געניצט לידער אויסצופֿאַרשט די שפּאַנונג צווישן מאָדערנהייט און מסורה. נאָך ער איז געװען ממשיך באַשרײַבן די דיאַלעקטיק צווישן אוניװערסעל הומאַניזם און יידיש רוחניות אין זײַנע פּראָזע ביכער אויף אַן אַנדערער יידישער שפּראַך׃ ענגליש.

[1] ראשית-כּל װעל איך דאַנקן מײַן גוטע חברטע סוני יודקאָף. זי האָט מיר געהעלפֿט מיט דעם לשון פֿונעם אַרטיקל, און דערצו האָט מיר געגעבן קלוגע און ניצלעכע באַמערקונגען. װעל איך אויך דאַנקן פּראָפֿ׳ דוב-בער קערלער, דער טײַערער און אומפֿאַרמאַטערלעכער רעדאַקטאָר פֿונעם ״ירושלימער אַלמאַנאַך״
[2] פֿאַר אַ װוּנדערלעכע פֿאַרזאַמלונג פֿון לידער פֿון דער תקופֿה אויף צוויי שפּראכן, זע׳ האו (1987).
[3] ארתּור גרין (1996), עדוואַרד קאַפּלאַן (1996), און אלכּסנדר אבן חן (2011) האָבן באַשרײַבט העשלס ייִדישע לידער. װעגן העשלס באַציונג צו דעם ייִדישן שפּראך, זע׳ שאַנדלער (1993).
[4] אַ נײַע ביאָגראַפֿיע פֿון העשלן אין צוויי בענד איז אנולמלט אַרויס; זע׳ קאַפּלאַן און דרעסנער (2007 און 2009).
[5] פֿאַר אַ צוויישפּראַכיקע איבערזעצונג פֿון מאָרטאָן מ. לייפֿמאַן; זע׳ העשל (2004). ר׳ זאַלמן שעכטער-שלומי האָט איבערגעזעצט העשלס פֿאָעמעס אין די זיבעציקע יאָרן, אָבער די איבערזעצונג איז אַרויס נאָר פֿאַר אַ פּאָר יאָרן; זע׳ העשל (2012). איצט קען מען אַראָפּלאָדן דעם אָריגענאַלעם בוך דאָ׃ http://archive.org/details/nybc202672..
[6] ישראל שטערן האָט געשריבן אַ טשיקאַווע קריטיק פֿון העשלס באַנד אין דער צײַטונגען הײַנט; זע׳ שטערן (1934).
[7] דאָס ליד איז אַרויס נאָך אַ מאָל אינעם בוך חסידישע ירושה אין דער ייִדישער ליטעראַטור (1981׃ 19).
[8] דוד קויגן איז געװען איינער פֿון העשלס לערערס אין בערלין, און בײַ אים האָט העשל זיך געלערנט פּוליטיק, געשיכטע, רעליגיע, און ליטעראַטור. װי העשל, קויגן איז אויפֿגעהאָדעוועט געװאָרן אין אַ חסידישער משפּחה, און ער האָט אונטערגענומען אַן אַנלעכע רײַזע אַװעק פֿון זײַנע אָפּשטאַמען מיט דרייסיק יאָר צוריק. די צוויי זײַנען געװען זייער נאָענט, און מע׳קען זאָגן אַז זיי האָבן געהאַט אַ בשותּפֿותדיק שפּראַך. קויגן איז ניפֿטר געװאָרן אין מאַרץ 1933, און דער טויט פֿון זײַן לערער איז געװען טאַקע שװער פֿאַר העשל. זע׳ קאַפּלאַן און דרעסנער, (2007׃ 177-108).
[9] זע׳ העשל (1954) 98-94. אָבער אין זײַנע שפּעטערדיקע שריפֿטן ס׳איז קלאָר אַז עפּעס האָט זיך געביטן. דאָרטן ס׳איז דאָ אַן עלעמענט פֿון דער מאָדערנישער װעלט װאָס פֿרעמדט אים אָפּ, און מאַכט אים פֿאַרגעסען זײַן פֿאַרבינדונג מיט גאָט און די איבערלעבונג פֿון קדושה און מסורה.
[10] תהלים קל״ט, ז-יב, איבערזעצונג פֿון יהואַש. זע׳ http://yiddish.haifa.ac.il/texts/yehoyesh/rev2004/tilim.pdf
[11] זע׳ ראָס (2010).
[12] זע׳ פייערשטיין (1999).
[13] זע׳ די לידער אין צייטלין (1970); די ליד ״אָן ייִדן״ אין גלאַטשטיין (1956׃ 201), איבגערגעזעצט אין האַו (1987׃ 437-435); די ליד ״אל חנון״ אין מאָלאָדאָווסקי (1946׃ 3), איבגערגעזעצט אין האַו (1987׃333-331). זע׳ אויך די לידער אין מאָלאָדאָווסקי (1962).

ביבליאָגראַפֿישע קוועלן
Even-Chen, Alexander. "On the Ineffable Name of God and the Prophet Abraham: An Examination of the Existential-Hasidic Poetry of Abraham Joshua Heschel". Modern Judaism 31.1 (2011), pp. 23-57
Faierstein, Morris M. "Abraham Joshua Heschel and the Holocaust". Modern Judaism 19.3 (1999), pp. 255-275.
Green, Arthur. "Three Warsaw Mystics". Kolot Rabim: Rivkah Shatz-Uffenheimer Memorial Volume, II. Edited by Rachel Elior and Joseph Dan (Jerusalem: Hebrew University, 1996), pp. 1-58.
Heschel, Abraham Joshua. Human--God's Ineffable Name. Translated by Zalman M. Schachter-Shalomi. Boulder, CO: Albion-Andalus, Inc., 2012.
Heschel, Abraham Joshua. The Ineffable Name of God--Man: Poems. Translated from the Yiddish by Morton M. Leifman; introduction by Edward K. Kaplan. New York: Continuum, 2004).
Heschel, Abraham Joshua. Man's Quest for God: Studies in Prayer and Symbolism (Santa Fe, NM: Aurora Press, 1954).
Howe, Irving, Ruth R. Wisse and Khone Shmeruk. The Penguin Book of Modern Yiddish Verse. New York: Viking, 1987.
Kaplan, Edward K. and Samuel H. Dresner. Abraham Joshua Heschel: Prophetic Witness. New Haven, CT: Yale University Press, 2007.
Kaplan, Edward K. Holiness in Words: Abraham Joshua Heschel's Poetics of Piety. Albany: State University of New York Press, 1996.
Kaplan, Edward K. Spiritual Radical: Abraham Joshua Heschel in America, 1940-1972. New Haven, CT: Yale University Press, 2009.
Shandler, Jeffrey. "Heschel and Yiddish: A Struggle with Signification". Journal of Jewish Thought & Philosophy 2.2 (1993), pp. 245-299.

גלאַטשטיין, יעקב. פֿון מיין גאַנצער מי (ניו יאָרק, 1956).
חסידישע ירושה אין דער ייִדישער ליטעראַטור (בוענאָס איירעס, 1981).
מאלאדאווסקי, קאדיע. דער מלך דוד אליין איז געבליבן ניו יאָרק (ניו יאָרק, 1946).
מאלאדאווסקי, קאדיע. לידער פון חורבן ת״ש-תש״ה (תל-אבֿיבֿ, 1962), 19-212.
צייטלין, אהרן. ״לידער פון חורבן און לידער פון גלויבן״. אלע לידער און פאעמעס (ניו יאָרק, 1970).
רוס, ניחם. מסורת אהובה ושנואה: זהות יהודית מודרנית וכתיבה ניאו-חסידית בפתח המאה העשרים (באר שבע: הוצאת הספרים של אוניברסיטת בן-גוריון בנגב, 2010).
שטערן, ישראל. ״מענטש׃ קריטישע באַמערקונגען״. היינט 27, נומ׳ 129, יוני 8, 1934, ז׳ 7.



[1] See Edward K. Kaplan, Holiness in Words: Abraham Joshua Heschel’s Poetics of Piety (New York: State University of New York Press, 1996); Alexander Even-Chen, “On the Ineffable Name of God and the Prophet Abraham: An Examination of the Existential-Hasidic Poetry of Abraham Joshua Heschel,” Modern Judaism31, no. 1 (2011): 23-58; Alan Brill, “Aggadic Man: The Poetry and Rabbinic Thought of Abraham Joshua Heschel,” Meorot 6, no. 1 (2006): 1-21; Eugene D. Matanky, “The Mystical Element in Abraham Joshua Heschel’s Theological-Political Thought,” Shofar 35, no. 3 (2017): 33-55.
[2] See Arthur Green, “Abraham Joshua Heschel: Recasting Hasidism for Moderns,” Modern Judaism 29.1 (2009): 62-79; ibid, “God’s Need for Man: A Unitive Approach to the Writings of Abraham Joshua Heschel,” Modern Judaism 35, no. 3 (2015): 247-261.
[3] Hillel Zeitlin, Hasidic Spirituality for a New Era: The Religious Writings of Hillel Zeitlin, trans. Arthur Green, with prayers trans. Joel Rosenberg (New York: Paulist Press, 2012), 194-229.
[4] See Abraham Joshua Heschel, The Ineffable Name of God: Man, trans. Morton M. Leifman, (New York: Continuum, 2005); Zalman Schachter-Shalomi’s evocative translations of these poems have recently been published as Abraham Joshua Heschel, Human—God’s Ineffable Name (Boulder: Albion-Andalus Books, 2012).
[5] Rather than exploring treatments of this theme throughout Heschel’s volume, the present foray modestly focuses on a close reading of a single poem.
[6] Alexander Even-Chen, “God's Omnipotence and Presence in Abraham Joshua Heschel's Philosophy." Shofar: An Interdisciplinary Journal of Jewish Studies 26, no. 1 (2007): 41-71.
[7] See Elliot R. Wolfson, “Concealment and Revelation: Esotericism in Jewish Thought and its Philosophical Implications,” Journal of Religion in Europe 2, no. 3 (2009): 314-318; and ibid, Open Secret: Postmessianic Messianism and the Mystical Revision of Menahem Mendel Schneerson. (New York: Columbia University Press, 2010).
[8] Leifman, The Ineffable Name, 57.
[9] Jeffrey Shandler, “Heschel and Yiddish: A Struggle with Signification,” The Journal of Jewish Thought and Philosophy2, no. 2 (1993): 245-299, esp. 252.
[10] Shachter-Shalomi, 21, reads “And blinds // My sightless back // Like a flaming son.”
[11] See Maggid Devarav le-Ya ‘akov, ed. Schatz-Uffenheimer (Jerusalem: Magnes Press, 1976), no. 126, 217-219.
[12] This type of comparison was a literary device frequently employed by Heschel, and indeed served as the basis for entire fifth section of The Ineffable Name. See Green, “Recasting Hasidism,” 66-7; Shandler, “Heschel and Yiddish,” 254.
[13] Continuing the forest image, Shachter-Shalomi, 21, reads “Like a child lost // In an ancient // And sacred grove.”
[14] Avot 4:16.
[15] This element comes through more strongly in Schachter-Shalomi’s translation, which emphasizes the narrator’s rootless and transitory experience, “… visions // Walk like the homeless / On the streets. / My thoughts walk about / Like a vagrant mystery—.” See Schachter-Shalomi, Human, 21-22.
[16] Cf. Abraham Joshua Heschel, Man’s Quest for God: Studies in Prayer and Symbolism (New York: Scribner, 1954), 94-98.
[17] Shandler, “Heschel and Yiddish,” 259.
[18] See lines 6, 9, and 15, respectively.
[19] Shandler, “Heschel and Yiddish,” 259.
[20] Robert Alter, The Book of Psalms: A Translation with Commentary (New York and London: W. W. Norton and Company, 2009), 479.
[21] See Morris M. Faierstein, “Abraham Joshua Heschel and the Holocaust,” Modern Judaism 19, no. 3 (1999): 255-275; Alexander Even-Chen, “Abraham Joshua Heschel’s Pre-and Post-Holocaust Approach to Hasidism,” Modern Judaism 34, no. 2 (2014): 139-166.
[22] Abraham Joshua Heschel, God in Search of Man: A Philosophy of Judaism (New York: Farrar, Straus and Giroux, 1983) 136.

Print post

You might also like

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...